Dodatkowo jest to o te kilka-kilkanaście „hałasujących” źródeł dźwięku mniej, co sprawia, że nie tylko na scenie jest ciszej, ale można też zagrać ciszej i „ładnej” systemem frontowym. Wygląda więc na to, że monitorowanie z wykorzystaniem słuchawek ma same zalety i wszystkim odpowiada. Czy tak jest w rzeczywistości? Przyglądnijmy się temu z punktu widzenia wszystkich uczestników wydarzenia muzycznego, od wykonawców poczynając, przez obsługę techniczną, na publiczności kończąc.
ARTYSTA - PLUSY
Występujący na scenie artyści, którzy zdecydują się na używanie słuchawek zamiast monitorów podłogowych, to grupa, która oprócz plusów tego rozwiązania najdotkliwiej doświadcza też jego minusów. Dla niektórych te minusy wręcz przeważają nad plusami, dlatego wciąż jeszcze tzw. „wedge” nie zniknęły całkowicie ze scen i chyba jeszcze nie tak szybko opuszczą ją na dobre. Czego najczęściej oczekuje w swoim odsłuchu wykonawca? Przede wszystkim chce się słyszeć i czuć, że to co gra lub śpiewa brzmi dobrze. Jeśli odczucie takie towarzyszy mu podczas trwania próby, to utwierdza się w przekonaniu, że będzie to dobry koncert i w takiej sytuacji koncert zwykle jest… bardzo dobry.
Istotne znaczenie ma też poczucie bezpieczeństwa, a poczucie takie daje świadomość, że pozostali członkowie zespołu słyszą się równie dobrze i tym samym wiedzą, w którym miejscu wykonywanego utworu się znajdują oraz że grane przez nich nuty oraz tempo są wzajemnie zgodne. Wokalista potrzebuje czuć, że jego głos jest mocny, klarowny i czytelny, że właściwie przekazuje słuchaczom wkładany w śpiew ładunek emocji oraz że śpiewając utrzymuje się w przyjętej tonacji. Równie istotna jest tu możliwość dobrego słyszenia towarzyszących wokaliście muzyków, aby miał on pewność, że wspólnie stroją, zachowują przyjętą tonację, że właściwie podąża za zespołem oraz, że zespół podąża za wokalistą w momentach, w których zachodzi taka potrzeba.
Jeżeli zespół gra do tak zwanego „klika”, do loopa albo też do jakiegoś innego nagranego wcześniej podkładu, to wokalista może chcieć, aby zespół był przez niego słyszalny w monitorach bardziej, niż podczas utworów wykonywanych bez nagranego materiału. Powód tego jest bardzo prozaiczny – chodzi o zachowanie tempa. Wokalista bez problemu może podążać za zespołem (czyli „klikiem”). Sytuacja odwrotna, że „klik” będzie podążał za wokalistą jest trudna nawet do wyobrażenia. Jeśli przyjrzymy się dokładnie poszczególnym miksom w torach odsłuchowych to zauważymy, że każdy z muzyków ma własne, indywidualne preferencje i potrzeby. Istotnym w wielu przypadkach jest dobra słyszalność wokalu, gdyż w przeciwnym razie mogą pojawić się swego rodzaju „czarne dziury” – momenty, gdzie muzyk traci orientację, w którym miejscu utworu aktualnie znajduje się wokalista, czy jest on w drugim wersecie trzeciej zwrotki czy już w połowie czwartej, albo czy śpiewa drugą zwrotkę i po niej będzie jeszcze jedna, czy aktualnie grana jest trzecia zwrotka, po której powinna być solówka. Muzycy mają również własne preferencje w odniesieniu do tego, który z instrumentów chcą we własnym torze słyszeć głośniej w stosunku do pozostałych, by mieć poczucie spójności z resztą zespołu.
Wszystko to w mniejszym lub większym stopniu mogą zapewnić zarówno monitory podłogowe, jak i odsłuchy douszne. Z punktu widzenia realizatora dźwięku – o czym szerzej za chwilę – z wedgami jest więcej zachodu i problemów. A jak to wygląda z punktu widzenia artysty? Bez wątpienia mając dobrze „skrojony” miks, dostarczony bezpośrednio do uszu i do tego będąc odseparowanym od hałasów na scenie (dzięki słuchawkom dousznym) artysta będzie czuł się bardziej komfortowo, niż wtedy, gdy na głośnej scenie będzie musiał łowić z monitora interesujące go dźwięki. Głośna scena to efekt „pracy” nie tylko głośnych instrumentów grających na tej scenie, jak perkusja, piece gitarowe czy basowe, dęciaki itp., ale również monitory podkręcone czasem do granic ich możliwości, które powodują wzrost poziomu dźwięku na scenie, wywołując z kolei konieczność dalszego ich podkręcenia (jeśli jest to możliwe) – czyli mamy do czynienia z klasycznym dodatnim sprzężeniem zwrotnym. Do tego wszystkiego dochodzi nam dźwięk z systemów przodowych – szczególnie z subbasów – który w przypadku występu w pomieszczeniu zamkniętym może na scenie osiągnąć całkiem spory poziom.
Ze słuchawkami w uszach wykonawca nie tylko dostaje bardziej precyzyjny miks, ale również jest odseparowany od hałasu na scenie – który dzięki pozbyciu się monitorów już będzie znacząco mniejszy, a w przypadku rezygnacji z pieców gitarowych i „zapleskowania” perkusji może być naprawdę niewielki.
Pozwala to na znaczne obniżenie poziomu dźwięku docierającego do jego uszu, a to z kolei daje szansę na utrzymanie swojego słuchu w dobrej kondycji przez dłuższy okres czasu, niż w przypadku regularnego przebywaniu w hałasie osiągającym wartości zbliżone nawet do 100 dB. Ponadto korzystając z wedgy muzyk na scenie ma ograniczone „pole manewru”, bowiem im dalej odsunie się od monitora, tym gorzej będzie go słyszał, a wchodząc w obszar „działania” monitora innego muzyka, z zupełnie innym miksem, może okazać się, że nie będzie słyszał swojego instrumentu czy wokalu. Wyjściem z tej sytuacji są sidefille, ale tu dochodzi znów kwestia zwiększenia głośności na scenie. Ze słuchawkami w uszach wszędzie, nawet na widowni czy za sceną, artysta słyszy zawsze dokładnie taki sam miks, z takimi samymi proporcjami i głośnością (no, chyba że pojawią się problemy z zasięgiem systemu bezprzewodowego, ale o tym za moment). Dodatkowo korzystając ze słuchawkowych systemów immersyjnych, jak np. firmy KLANG, artysta dostaje do uszu nie tylko miks dwuwymiarowy (czyli stereo), ale 3D, czyli z odwzorowaniem przestrzeni i układu sceny.
ARTYSTA – MINUSY
No dobrze, to zalety – jak widać sporo ich. Ale czy są wady, z punktu widzenia wykonawcy, systemów dousznych? Otóż są, jakżeby ich mogło nie być. Pierwszy i podstawowy – z powodu którego duża część muzyków (szczególnie tych ze starszego pokolenia) wciąż nie może się przekonać do IEM-ów i woli tradycyjny system monitorowy, oparty na monitorach scenicznych i sidefillach – to efekt odizolowania, który zresztą chwilę wcześniej przedstawiony był jako pozytyw. Eliminując ambiens, czyli dźwięki otoczenia, wykonawcy nie są już w stanie słyszeć akustycznych brzmień instrumentów (perkusji, fortepianu) oraz wzmacniaczy gitarowych, a także entuzjastycznego (zakładając) zachowania się publiczności. Również komunikacja na scenie pomiędzy muzykami staje się niemożliwa bez konieczności wyciągnięcia z ucha słuchawki.
W rzeczywistości często zdarza się, że muzyk korzysta tylko z jednej słuchawki, podczas gdy druga jest wyciągnięta z ucha. Patrząc z punktu widzenia ochrony słuchu jest to najgorsze z możliwych rozwiązań. Miks dostarczany do jednego ucha, aby być „konkurencyjny” w stosunku do ucha otwartego, musi być co najmniej 6 dB głośniejszy od miksu dwuusznego, aby zapewnić tę samą wyrazistość brzmienia. W tym samym czasie ucho otwarte (bez słuchawki) jest całkowicie narażone na działania dźwięków otoczenia o niekontrolowanym poziomie. Skoro więc system „jedna słuchawka w uchu, druga poza” jest niezdrowy (bo jest!), cóż w takim razie pozostaje artyście, który nie chce być zupełnie odizolowany od otoczenia? Jest kilka sposobów na rozwiązanie tego problemu, poczynając od prostych, nie wymagających skomplikowanych narzędzi, na złożonych, „wysokoztechnizowanych” kończąc.
Najprostszym chyba rozwiązaniem, pozwalającym słyszeć artystom odgłosy publiczności, jest dołożenie do miksu monitorowego dźwięków widowni, zbieranych za pomocą jednego lub najczęściej dwóch odpowiednio ustawionych i skierowanych mikrofonów. Przeważnie są one wyciszane podczas trwania utworów i otwierane pomiędzy nimi, pozwalając muzykom na „łączność” z publicznością. Taki patent rozwiązuje problem odizolowania muzyków na scenie od fanów, jednak ma też swoje złe strony. Obciąża realizatora monitorowego dodatkową pracą, gdyż musi on podczas koncertu „miksować” sygnał z mikrofonów publiczności, a ponadto zabiera cenne wejścia w konsolecie, które trzeba przeznaczyć na podłączenie tychże mikrofonów. Ponadto zastosowanie mikrofonów na widowni nie rozwiązuje problemu porozumiewania się wykonawców na scenie.
Inny „patent” polega na przypięciu każdemu muzykowi mikrofonu typu lavalier, co pozwala zespołowi na wzajemne komunikowanie się ze sobą między utworami. Jednak konieczność dodania dodatkowego kanału bezprzewodowego może okazać się kłopotliwa (gdy na scenie pracuje już kilkanaście systemów bezprzewodowych) i generalnie jest to nieekonomiczne. Niektórzy producenci spróbowali rozwiązać problem ambiensu w monitorach osobistych konstruując specjalne, ambientowe słuchawki. Występują one w dwóch wersjach: pasywnej i aktywnej – ta druga zasadniczo dostępne tylko w wersji na specjalne zamówienie.
Pasywne słuchawki ambientowe są to generalnie te same modele co sprzedawane jako w pełni izolujące, nieco tylko zmodyfikowane poprzez nawiercenie „portu” w plastikowej obudowie słuchawki, co pozwala na dotarcie pewnej części odgłosów otoczenia bezpośrednio do ucha, na drodze akustycznej. Wewnątrz portu zainstalowany jest 12-decybelowy tłumik limitujący ilość dochodzącego do ucha sygnału z otoczenia.
Oczywiście im głośniej jest na scenie, tym więcej ambiensu przedostanie się do ucha, zagłuszając nam w ten sposób nieco sygnał miksu monitorowego, który z tego powodu musi być odpowiednio wzmocniony, aby zapewnić odpowiednią jego czytelność. Na bardzo głośnych scenach taka kombinacja ambiensu i miksu monitorowego może osiągnąć bardzo duży poziom, dlatego mamy możliwość zamknięcia portu za pomocą odpowiedniej zatyczki w sytuacji, gdy otoczenie jest zbyt głośne lub jego odgłosy nie są nam potrzebne.
Chociaż używanie pasywnych słuchawek ambientowych jest efektywne pod względem możliwości kontaktu z publicznością, to jednak pozbawia nas zasadniczej zalety monitorów osobistych, jaką jest odizolowanie od dźwięków niepożądanych. Poprzez dodatnie portu ambiensowego w słuchawkach wzrasta poziom szumu tła, a tym samym zmniejsza się stosunek sygnał/szum. Oznacza to, że miks podawany do monitora osobistego musi być odpowiednio głośniejszy, aby był słyszalny równie efektywnie jak bez ambiensu. W rezultacie tego artyści używający biernych słuchawek ambientowych mogą słyszeć publiczność, dźwięki na scenie (piece, instrumenty akustyczne) oraz siebie nawzajem, ale bez możliwości kontroli poziomu tego wszystkiego oraz bez korzyści jakie daje odizolowanie od otoczenia.
Aktywne słuchawki ambientowe oferują bardziej wyrafinowane rozwiązanie technologiczne. Wewnątrz samej słuchawki wbudowuje się maleńki mikrofon zamontowany tak, aby kreować prawdziwe binauralne pole słyszenia. Sygnał wyjściowy z tych mikrofonów jest dodawany do sygnału IEM w odbiorniku bodypack. Jest to bardzo sprytne i jednocześnie skomplikowane rozwiązanie, wymagające zastosowania specjalnych mikrofonów oraz układów zabezpieczających przed zniekształceniami i dostarczających wysokiej jakości brzmienia, równie naturalnego jak to, którego odbierają nasze uszy bezpośrednio (bez słuchawek).
Z punktu widzenia użytkownika jest to najlepsze rozwiązanie. Zachowana jest pełna izolacja od otoczenia, a jednocześnie artysta ma możliwość dawkowania tegoż otoczenia w takiej ilości, jaka jest mu w danej chwili potrzebna. Prosty przełącznik na bodypacku pozwala na wybór pomiędzy opcją „full ambient” (używany głównie między piosenkami) lub „perform” (odgłosy otoczenia są zredukowane lub wyeliminowane). Nie ma więc potrzeby wyciągania słuchawek w przerwach między utworami, ani tym bardziej stosowania najbardziej szkodliwej (o czym wspominałem wcześniej) metody z tylko jedną słuchawką w uchu a drugą wyciągniętą.
Innym problemem wynikającym ze stosowania odsłuchów dousznych jest ryzyko nagłego, drastycznego przyrostu poziomu sygnału wysyłanego na przykład z instrumentów elektronicznych, efektów gitarowych, komputera, itp. Wystarczy, że jeden z muzyków, z sobie tylko wiadomego powodu, zwiększy nagle poziom wysyłanego sygnału (np. podkręci gain na piecu lub głośność na klawiszu), powodując zachwianie misternie układanych podczas próby proporcji. W przypadku monitorów podłogowych, gdzie dźwięk podróżując od głośnika do ucha jest częściowo rozpraszany w powietrzu i wytraca swoją energię, nawet znaczna zmiana poziomu jest mniej bolesna (dosłownie), niż w przypadku systemów osobistych, gdzie narząd słuchu dostaje nagle bezpośredni „strzał” z zamykającej szczelnie kanał słuchawki. Podobna sytuacja może powstać w wyniku awarii któregoś z używanych urządzeń lub konsolety.
Inna kwestia to możliwość utraty sygnału, jeśli używamy systemów bezprzewodowych. O ile muzykom „stacjonarnym”, takim jak perkusiści czy klawiszowcy, możemy dostarczyć miks za pomocą kabla (np. do własnego mikserka lub wzmacniacza słuchawkowego), o tyle artyści bardziej „mobilni” (wokaliści, gitarzyści, basiści, dęciaki itp.) raczej na taki układ nie pójdą. Co prawda dystans jaki muszą pokonać fale radiowe od nadajnika (który najczęściej znajduje się na stanowisku monitorowym, a więc tuż obok lub na scenie) do odbiornika (na pasku lub przytwierdzony do garderoby wykonawcy) jest niewielki, a więc wyjście z zasięgu urządzeń jest mało prawdopodobne, może się jednak zdarzyć sytuacja, gdy w zatłoczonym eterze pojawi się fala radiowa, która może wejść w interakcję (interferować) z falą radiową, na którą nastrojony jest system IEM, co może spowodować zanik lub zakłócenia transmisji. Sytuacja może niezbyt często spotykana, ale możliwa do wystąpienia.
I jeszcze jeden mały minus miksów dousznych – nie każdemu może on przeszkadzać, ale są tacy, którzy na to zwracają uwagę. Chodzi o zbytnią „sterylność” miksów – kolejny plus, który w pewnych okolicznościach i dla niektórych wykonawców może okazać się minusem. W takiej sytuacji np. wokalistom można zaproponować dodatnie pogłosu do ich wokali – wtedy łatwiej się śpiewa. Można też otwierać mikrofony z overheadów perkusyjnych, które „złapią” trochę przestrzeni i odgłosów sceny, czyli dodadzą do miksu nieco „brudu”.
Innym mankamentem systemów IEM jest to, że wokalista, który dostaje coraz więcej sygnału w słuchawkach (najczęściej na własne życzenie), zaczyna śpiewać coraz ciszej. Jest to reakcja automatyczna, a zjawisko to towarzyszy nie tylko wokalistom o mniejszym doświadczeniu scenicznym. Niski poziom głosu kierowanego do mikrofonu skutkuje dużym problemem z uzyskaniem żądanych proporcji miksu przez realizatora z przodu. Problemem ze zbyt dużym poziomem dźwięku w słuchawkach wokalistów może być też trudność w utrzymaniu tonacji, czyli – innymi słowy – w czystym śpiewaniu. Jest to jeden z efektów psychoakustycznych, polegający na tym, że im większe natężenie dźwięku (a więc i głośność), tym dany dźwięk wydaje się być niższym, niż jest w rzeczywistości. Np. badania na tonach prostych (a więc czystych sinusach) wykazały, że przy poziomie głośności powyżej 100 fonów dla niskich tonów różnica ta może wynosić nawet 15 % in minus.
Jak widać efekt ten jest najbardziej słyszalny w zakresie od 80 do 400 Hz. Wystarczy wiec podać wokaliście zbyt głośny miks, zwłaszcza gdy głośność podkładu będzie dużo cichsza, niż jego własnego głosu, a może się okazać, że pomimo perfekcyjnych umiejętności wykonawczych artysty i bardzo dobrego słuchu, będzie on cały czas „nad dźwiękiem”, tzn. będzie śpiewał ciut za wysoko.
Tak mniej więcej wygląda kwestia plusów i minusów coraz chętniej stosowanego monitorowania dousznego. W drugiej części artykułu przyglądniemy się, jak wygląda to z punktu widzenia realizatora monitorów, realizatora FOH, techników scenicznych i… widzów. Powiemy też co nieco o całkowitym „usamodzielnianiu” się muzyków (w kwestii odsłuchu) i czy w związku z tym zawód realizatora monitorowego w niedalekiej przyszłości będzie można wpisać na listę ginących zawodów.
